Το 472 π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που περιελάμβανε τις τραγωδίες Φινεύς, Πέρσαι, Γλαύκος, Ποτνιεύς και το σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς.
Οι Πέρσαι είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του δραματουργού, ενώ από τα άλλα τέσσερα, μυθολογικού περιεχομένου, δεν διασώζονται παρά μηδαμινά σπαράγματα. Είναι, επομένως, οι Πέρσαι το πρώτο πλήρες δράμα στην ιστορία του θεάτρου και ταυτόχρονα το μόνο δραματικό έργο που διασώζεται με ιστορικό περιεχόμενο. Χρησιμεύει πολύ για τη μελέτη του δράματος, ωστόσο δεν είναι κάτι εντελώς καινούργιο για την εποχή του Αισχύλου.
Ο Φρύνιχος είχε παρουσιάσει δύο τουλάχιστον φορές έργα εμπνευσμένα από την ιστορική πραγματικότητα. Για το ένα, μάλιστα, τη Μιλήτου άλωσι, είχε υποχρεωθεί να πληρώσει ο ίδιος και πρόστιμο επειδή είχε υπενθυμίσει στο αθηναϊκό κοινό «οικεία κακά», την καταστροφή δηλαδή της Μιλήτου από τους Πέρσες. Το δε δεύτερο έργο του Φρυνίχου –Φοίνισσαι– έχει ακριβώς το ίδιο θέμα με τους Πέρσες, την καταστροφή των Περσών από τους Έλληνες στη Σαλαμίνα.
Στους Πέρσες ο Αισχύλος υιοθετεί εκτός από το θέμα και τη βασική ιδέα του προκατόχου του, την περιγραφή της ελληνικής νίκης από την πλευρά των ηττημένων, προχωρώντας βεβαίως σε μια μεγαλοπρεπή ανύψωση. Ο Αισχύλος υμνήθηκε πολλάκις και δικαίως διότι χάρισε υπερχρονική διάρκεια στις ύψιστες ώρες του λαού του, χωρίς ελάχιστο ίχνος στενόκαρδου μίσους.
Η υπόθεση του έργου το οποίο διαδραματίζεται στα Σούσα έχει, συνοπτικά, ως εξής:Την είσοδο του Χορού την αποτελούν Πέρσες γέροντες ευγενείς (σύμβουλοι) που εκφράζουν την ανησυχία τους για την τύχη του στρατού που έχει εκστρατεύσει κατά της Ελλάδας, αναφέροντας τα ονόματα των επιφανών Περσών που συμμετέχουν. Ο Χορός περιγράφει το πλήθος του στρατού αλλά και την ιστορία των Περσών όσον αφορά τη στρατιωτική (και ναυτική) επιχείρηση που τώρα έχουν αναλάβει.
Στη σκηνή εισέρχεται η Άτοσσα, σύζυγος του νεκρού Δαρείου και μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη. Εμπιστεύεται στον Χορό την ανησυχία που την έχει κυριεύσει και διηγείται το όνειρο που την τάραξε (τη ζεύξη δύο γυναικών, μιας Ελληνίδας και μιας Ασιάτισσας, σε ένα άρμα από τον Ξέρξη), δηλώνοντας επίσης ότι προτίθεται να προσφέρει θυσία στους θεούς.
Φθάνει ο αγγελιαφόρος και αναγγέλλει τη νίκη των Ελλήνων και την καταστροφή των Περσών, πληροφορώντας την Άτοσσα για τη σωτηρία του Ξέρξη ενώ αναφέρεται και ονομαστικά τους Πέρσες που σκοτώθηκαν. Κατόπιν περιγράφει αναλυτικά τη ναυμαχία καθώς και την κακή τύχη του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Η Άτοσσα επιστρέφει στο παλάτι για να ετοιμάσει θυσία. Ο Χορός εν τω μεταξύ θρηνεί για την πανωλεθρία. Η Άτοσσα μαζί με τον Χορό προσφέρουν τιμές στον τάφο του Δαρείου. Ξαφνικά εμφανίζεται το φάντασμα του Δαρείου και μιλάει προς τους Πέρσες και την Άτοσσα. Ο Δαρείος πληροφορείται για τη συμφορά των Περσών και την αποδίδει στην αλαζονεία του γιου του που ξεπέρασε το μέτρο. Η Σαλαμίνα είναι το πρώτο μέρος της ανταπόδοσης και οι Πλαταιές, όπως προφητεύει ο Δαρείος προτού επιστρέψει στον Κάτω Κόσμο, θα είναι το δεύτερο. Ο Χορός αναπολεί τις επιτυχίες του Δαρείου όσο ήταν ζωντανός. Έρχεται ο Ξέρξης με θρήνους για τη συμφορά και σε λυρικό διάλογο με τον Χορό μνημονεύει και άλλους επιφανείς Πέρσες που χάθηκαν. Το έργο τελειώνει με λυρικούς θρηνητικούς στίχους που εναλλάσσονται ανάμεσα στον Ξέρξη και στον Χορό.
Η αντίληψη –διαμορφωμένη προφανώς στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ.– ότι ο ελληνικός και ο ασιατικός κόσμος χωρίζονται σαφώς από όρια που εκτός από γεωγραφικά είναι επίσης και ηθικά, αισθητικά και ιδεολογικά φαίνεται ολοκάθαρα στο κείμενο του Αισχύλου, σχετιζόμενη άμεσα με τη γνωστή διάκριση «Ελλήνων» και «βαρβάρων».
Στους Πέρσες η εικόνα της ελληνικής νίκης αναμφισβήτητα τονίζεται, παρουσιάζεται πάντως χωρίς εύκολη θριαμβολογία από χείλη νικητών, αλλά με ανησυχία και οδύνη από πάθη ευγενών ηττημένων. Οι πολιτικές και πολιτιστικές αιχμές του Αισχύλου είναι εμφανείς, με τον υπερτονισμό του στοιχείου της δεσποτικής περσικής μοναρχίας και με την υπενθύμιση των αγαθών που εξασφαλίζει στην ελληνική πλευρά η ελευθερία της βούλησης. Μεγάλο ενδιαφέρον στην τραγωδία αυτήν παρουσιάζει το γεγονός ότι κάποιου τύπου αξιολογική διάκριση ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους πρέπει να γινόταν αντιληπτή ακουστικά. Στο γλωσσικό επίπεδο, ιδίως στα στάσιμα, φαίνεται να εκφράζεται με τις θρηνητικές εκφράσεις και με την υπερβολική χρήση των επιφωνημάτων.
Και, κάτι άλλο. Μας διαφεύγει, δυστυχώς, η μουσική, το μεγαλύτερο χάσμα που καλούμαστε να ξεπεράσουμε, αφού προσεγγίζουμε το δράμα μόνο οπτικά!
Ένα άλλο γενικό πρόβλημα είναι η θρησκευτική διάσταση της ιδεολογίας στο θέατρο του Αισχύλου. Η διάκριση του ελληνικού και του ασιατικού χώρου ανάγεται σε θρησκευτικό επίπεδο, δηλαδή σε ένα επίπεδο κοινής αποδοχής της εποχής του. Εντοπίζεται στην αποδοκιμασία που εκφράζει ο θεϊκός χώρος –ο Δίας– μέσω της ελληνικής νίκης απέναντι στην επεκτατική απληστία του παρορμητικού Ξέρξη. Ακούμε για την Άτη και συναντούμε έτσι μία έννοια που στην τραγωδία, την αισχύλεια προ πάντων, είναι ένα βασικό στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου.
Η γλώσσα μας δεν μπορεί να την εκφράσει με μία λέξη. Από το μέρος των θεών η Άτη είναι το πεπρωμένο που αυτοί το στέλνουν στους ανθρώπους, ενώ από το μέρος των ανθρώπων η Άτη παριστάνεται ως τύφλωση, που στην αρχή έρχεται κοντά τους χαμογελαστή, τους θολώνει όλο και περισσότερο το μυαλό, τους ξεγελάει, και τους αφήνει τέλος να τραβήξουν τον δρόμο της καταστροφής τους.
Η εξολόθρευση της περσικής βασιλικής δύναμης παριστάνεται ως συνέπεια εκείνης της αρχικής αμαρτίας που οι Έλληνες ονόμαζαν Ύβρι. Ο άνθρωπος που τον βρήκε η Άτη ξεπερνάει τα σύνορα που του έχουν ορισθεί, κλονίζει την τάξη του κόσμου και πρέπει να πέσει θύμα της δικής του τύφλωσης. Η ζεύγη του Ελλησπόντου –όπως και η ζεύξη των δύο γυναικών στο όνειρο της Άτοσσας– εμφανίζεται ως υβριστική παραβίαση μιας φυσικής τάξης που δεν πρέπει να διαταραχθεί.
Ο Δίας που τιμωρεί το μυαλό που ανεβαίνει πολύ ψηλά είναι μία άποψη που συμμερίζεται όλος ο αθηναϊκός λαός αλλά υπάρχει και ένας άλλος σκοτεινός λόγος: Λέει ο Αισχύλος: «αλλ’ όταν σπεύδη τις αυτός, χω θεός συνάπτεται» (όταν κάποιος δείχνει βιασύνη, τότε και ο θεός του δίνει ένα χέρι). Ο άνθρωπος ξεκινώντας για την αμαρτία βρίσκει πρόθυμο αρωγό τον θεό, λοιπόν. Μια παράξενη σκέψη για έναν θεό που βοηθάει για το κακό μένει σκοτεινή και μόνο στην Ορέστεια αποκαλύπτεται τελείως η σημασία της.
Εξάλλου, το είδωλο του Δαρείου εκτός από ένα θεατρικό εύρημα έχει και έναν ιδεολογικό πυρήνα που τοποθετεί στις τρεις διαστάσεις του χρόνου, στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον, τα όρια της συμβίωσης των δύο κόσμων.
Βιβλιογραφία:
Γράμματα Ι: Αρχαϊκή και Κλασική Περίοδος, ΕΑΠ, 2001.
Άλβιν Λέσκυ, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας