Η τέχνη της ελληνικής αρχαιότητας κατέχει μια ξεχωριστή θέση μέσα στην ιστορία της τέχνης. Για πρώτη φορά η έννοια της τελειότητας στην ελληνική τέχνη γίνεται ένας προς επίτευξη στόχος και τείνει να αναδείξει το σύνολο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας στην αρχαία Ελλάδα ως την πιο περιέχουσα πηγήτης ευρωπαϊκής τέχνης και του πολιτισμού. Η τάση αυτή ωστόσο προς την τελειότητα δεν αποτελεί το απόλυτο μέτρο που καθιστά την ελληνική τέχνη υπέρτατη αρχή παντός χρόνου, αλλά μια ιστορικοκοινωνικά προσδιορισμένη πορεία προς πολιτισμικές αναπτύξεις, που πάντα φιλοδοξούν να διασώζουν τη διαχρονική αξία του καλλιτεχνικού επιτεύγματος.
Πιο ειδικά, αυτή η πορεία γνωρίζεται ως η δυνατότητα του καλλιτέχνη νασκέπτεται τη συνολική κίνηση του αισθητού εντός μιας ηθικής τάξης (Sittlichkeit), την οποία δεν διαχωρίζει από τη δική του ατομικότητα. Πράγματι, η ελληνική τέχνη, ευθύς με την εμφάνισή της, δεν προχώρησε μόνη ούτε παρέμεινε ποτέ υπόθεση ορισμένων καλλιτεχνών ή φιλότεχνων ομάδων, που επιχειρούσαν να αναπαραστήσουν για προσωπική ευχαρίστηση έναν εσωτερικό κόσμο της εφήμερης υποκειμενικότητας. Η ιδιοφυία του καλλιτέχνη δεν ταυτίστηκε ούτε για μια στιγμή με την ιδιωτική φρόνηση του καθημερινού ανθρώπου και δεν σκέφτηκε να καταπνίξει με σχηματικές απομιμήσεις την ευφροσύνη που αναδίδει η κατάφαση της ζωής. Αισθάνεται να είναι «η περί τα ανθρώπινα φρόνησις»[1], που ζητεί να πλάσει, με γνώση των γενικών αρχών αλλά και των επί μέρους[2], την ανθρώπινη μορφή και να ωθήσει το κοινωνικό Είναι του ανθρώπου σε μια ορθόφρονη ισορροπία προς τη φυσική αρμονία.
Έτσι, ο καλλιτέχνης επικοινωνεί συνειδητά με την εμπειρική πραγματικότητα, χωρίς να παραδίδεται στην επιτηδευμένη της ρευστότητα. Μέσα στο χάος των άκριτων δοξασιών δοκιμάζει, με το έργο τέχνης, να εγκαθιδρύσει μια εσωτερικήσχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, ανάμεσα στο λογικό και το πραγματικό. Θεωρεί πως η ενίσχυση της μιας πλευράς σε βάρος της άλλης καταδικάζει σε απονέκρωση το έργο τέχνης και συσκοτίζει την πνευματικότητάτου. Η φανέρωση της ζωής που επαγγέλλεται η τέχνη δεν μπορεί να εκφράζεται ούτε στη μόνωση του ατομικού υποκειμένου ούτε στην πραγμοποιημένη του κατάσταση, που συχνά χαρακτηρίζει την κοινωνική του σχέση.
Το μέλημα της φανέρωσης παρωθεί τον δημιουργό να βιώνει τη σχέση με τον πραγματικό κόσμο ως έντονη εμπειρία ενός νοήματος που καθιστά την καλλιτεχνική του πράξη αναγκαίο όσο και ρυθμικό πέρασμα για να στοχάζεται την ιδεώδη τάξη. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, το καλλιτεχνικό υπόδειγμα πρέπει να είναι ανώτερο από το πραγματικό[3]. Τούτο σημαίνει ότι η ανάβαση προς το ιδεώδες πρέπει να μετα-προσδιορίζεται αδιαλείπτως και συγκεκριμένα. Στη συνάφεια τούτη, η σύμβαση με την πρακτική άποψη της ζωής έχει νόημα να διασφαλίζει τις αγνές προθέσεις του καλλιτεχνήματος. Και το επιτυγχάνει αυτό, όταν λειτουργεί ως προϋπόθεση για την αυτονομία της καλλιτεχνικής εμπειρίας.
Η αλήθεια της ελληνικής τέχνης, συνακόλουθα, συνδέεται με την πρακτικήχειραφέτησης από τα δεσμά του χρησιμοθηρικού, χωρίς να απεμπολεί τα άμεσα ενδιαφέροντα της ζωής. Το έργο τέχνης, κατ’ αυτό τον τρόπο, αποκτά πραγματική αξία ως πνευματικό δημιούργημα ενός ορισμένου χρόνου και μιας ορισμένης κοινωνίας. Διακρίνεται για τη χρονικότητά του, αλλά ακριβώς γι’ αυτό δεν χάνει την οικουμενικότητά του. Την τελευταία δεν μπορεί να την καθορίζει, όσο και αν το ίδιο περιέχει στοιχεία διαχρονικά. Αυτό που εγγυάται την οικουμενικότητά του είναι η περισυλλογή της αρμονίας, η οποία συμβαίνει, όταν το ίδιο επιζητεί την αυτοπραγμάτωσή του. Και μπορεί να την επιζητεί με το να «διατηρεί ανοικτή την ανοικτότητα του κόσμου»[4].
Τι σημαίνει όμως αυτό; Πως η περισυλλογή δεν θεματοποιείται αποκλειστικά σε ένα περιορισμένο πλαίσιο που κατασκευάζει εγκεφαλικά ο καλλιτέχνης, αλλά είναιριζωμένη στην ανορθωτική βλέψη που περιέχει το ίδιο το έργο τέχνης και η οποία μέλλει να εγκαταστήσει αυτό μέσα στον ορίζοντα του χρόνου ως ένααναγεννησιακό υπόβαθρο της ανθρώπινης σχέσης. Αναγκαία συνθήκη για να εκδηλώνεται η περισυλλογή της αρμονίας είναι η αμφίδρομη σχέση του καλλιτεχνήματος προς το πνεύμα της εποχής: Ασκεί παιδαγωγική γοητεία στο εκάστοτε παρόν των διαφόρων περιόδων της ελληνικής αρχαιότητας και παράλληλαπαιδαγωγείται από τη λογική αυτού του παρόντος. Είναι γνωστό εξάλλου ότι διάφορες μορφές της τέχνης προσπαθούσαν να παραστήσουν το ανθρώπινο σώμα με βάση ιδέες και σκέψεις που απετέλεσαν στην τελική τους μορφή τα θεωρητικά καικοινωνικοπολιτικά θεμέλια των επί μέρους μορφών ζωής.
Η ελληνική τέχνη, απ’ αυτή την άποψη, δεν αποβλέπει μόνο στην αισθητική ικανοποίηση και σε μια αφηρημένη ομορφιά που μισεί τη νόηση, αλλά εκπληρώνει ευρύτερους κοινωνικούς ή θρησκευτικούς σκοπούς, οι οποίοι αναδεικνύουν τηναισθητική του νοήματος. Το αισθητικό συναίσθημα που κατακλύζει τη μορφή δεν είναι αποκομμένο από το έργο ‒ιδωμένο ως σύνθεση πνευματικών και υλικών στοιχείων, καθώς και ως μια ορισμένη κατασκευή με συγκεκριμένο προορισμό‒ αλλά ενσωματώνεται στη δύναμη του αντικειμένου και στο κύρος του σκοπού. Κάθε απόπειρα έτσι για φιλοσοφική ανά-γνωση των έργων τέχνης δεν εξαντλείταισε μια στάση θαυμασμού ή σε μια βαθιά συμπάθεια προς τον καλλιτέχνη και το έργο του. Απεναντίας, ξεκινά από τη φύση του έργου τέχνης και από τις διαδικασίες -εσωτερικές κι εξωτερικές- παραγωγής του.
Το έργο τέχνης της ελληνικής αρχαιότητας ‒είτε πρόκειται για άγαλμα, για ναό και εικόνα είτε για οποιαδήποτε άλλη κατασκευή και σύνθεση‒ δεν είναι ένα απλό άθροισμα μεμονωμένων προσπαθειών του τεχνίτη ή ένα προϊόν επί μέρους γνωσιακών του ικανοτήτων και δεξιοτήτων αλλά μια φυσική εκπλήρωση, πουαναπέμπει στην αλήθεια ενός εμ-πρόσωπου λογισμού και κοσμεί την παροντική ύπαρξη του ανθρώπου με την οντολογική μέριμνα της καλλιτεχνικής συνείδησης. Είναι αυτός ο λογισμός που διαπλώνεται σε αναπλασμένους σχηματισμούς και μετουσιώνει κάθε εμπειρία του ίδιου του δημιουργού ή συγκαιρινών του σε «μέτρο όλων των πραγμάτων». Είναι συγχρόνως εκείνη η οντολογική μέριμνα που ωθεί τον καλλιτέχνη να επιδιώκει πάντοτε το πιο ωραίο και προς τούτο να συλλέγει ταωραιότερα γνωρίσματα από πολλές ανθρώπινες μορφές και όχι από μία, όπως τουλάχιστο μαρτυρεί η συζήτηση του Σωκράτη με τον ζωγράφο Παρράσιο[5].
Αυτή η μέριμνα επίσης του επιτρέπει να μην διαχωρίζει την καλλιτεχνική του ευαισθησία από την τεχνική δεξιότητα του χεριού του και να υπερασπίζεται τηναυθεντικότητα της τέχνης του μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον, το οποίο θαυμάζει μεν τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα αλλά δεν περιβάλλει τον ίδιο με την ίδια εκτίμηση που περιβάλλει τους ποιητές, τους μουσικούς, τους φιλοσόφους, τους ρήτορες κ.α., διότι τον ταυτίζει με το υλικό που χρησιμοποιεί και τον θεωρεί έναντεχνίτη που στερείται θείας έμπνευσης. Εν τούτοις, ο καλλιτέχνης δεν κατανοεί την ιδιαιτερότητα της κοινωνικής του θέσης ως το «απόγευμα» της τέχνης του, αλλά ως έναν από εκείνους τους εξωτερικούς παράγοντες που ασυνείδητα ενεργοποιούν τους μηχανισμούς της καλλιτεχνικής του δημιουργίας και εφοδιάζουν το καλλιτεχνικό του υπάρχειν με μια συνείδηση ή επίγνωση της οντολογικής του αυτοσυγκρότησης:
Συγκεντρώνει την υποκειμενικότητά του στην άποψη της εσωτερικότητας και την αποτρέπει από μάταιες βλέψεις για κοινωνική αποδοχή. Αυτό του παρέχει τη δυνατότητα να ενισχύει τους δεσμούς του με την αυτο-ουσία της τέχνης του και να εργάζεται με συλλογικό πνεύμα για να φτάσει σε μια ποιοτική παραγωγή έργου. Πώς θα προέκυπταν, για παράδειγμα, τα μεγάλα σύνολα της διακοσμητικής γλυπτικής, τα οποία αντιστοιχούν στα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της κλασικής εποχής, εάν δεν είχε κατακτηθεί μια τέτοια αυτο-ουσία μέσα από τησυλλογικότητα;
Η ποιότητα των έργων είναι ανάλογη με την ανεκτίμητη σπουδαιότητα που απέδιδε η ηθική τάξη της ελληνικής κοινωνίας στην πεπερασμένη ύπαρξη του ανθρώπου. Γι’ αυτό δεν εξαντλείται σε μια κατασκευαστική περαίωση, αλλά αφορά την αποκάλυψη αυτής τούτης της ουσίας του ανθρώπου. Κατά συνέπεια καθοδηγεί το ήθος και το πνεύμα του καλλιτέχνη προς αυτή τη γραμμή και δείχνει πως αυτό το πνεύμα δεν αντιτίθεται σε εκείνο της κοινότητας, αλλά βιώνει την οντολογική του αυτοσυγκρότηση ως οντολογική δωρεά του προορισμού του.
Πρόκειται για μια δωρεά που αποδυναμώνει όλους τους εξωτερικούς περιορισμούς, οι οποίοι θα απομόνωναν τον καλλιτέχνη ή θα εμπόδιζαν τηνανάπτυξη της ελεύθερης έκφρασης και τη διαμόρφωση ανάλογης τεχνοτροπίας. Ακριβώς αυτή η δωρεά καθιστά το ιδεόγραμμα της εκάστοτε τεχνοτροπίας ανοικτόστην αφομοίωση κάθε καινοτομίας, αλλά και στην αξιοποίηση οποιασδήποτεκατασταλαγμένης εμπειρίας.
Τα έργα τέχνης έτσι διατηρούν μια αξιολογική σχέση με την παράδοση: ούτε παραμένουν ακίνητα σε παλιές ακαμψίες ούτε απαρνούνται αναίτια τη γραμμή της κίνησης που έρχεται από το παρελθόν. Η εσωτερική τους συνοχή δεν είναιεγκοπτόμενη από αρνήσεις νοηματικών περιεχομένων και από ανορθολογικά κενά, αλλά καλλιεργεί την αίσθηση του ωραίου μέσα από την παρακολούθηση των διαφόρων επιπέδων εμπειρίας που υπαγορεύει η ίδια η κατακτώμενη συμπόρευσηπνεύματος και νόμου.
Ο νόμος ‒ηθικός, θείος, φυσικός, κοινωνικός‒ αντανακλά το ιδεώδες του ανθρώπου απέναντι στα πάθη του και κάθε καλλιτεχνική ενέργεια εκτυλίσσεται κατ’ επιταγή του. Κινούμενη στην αυτονομία της τείνει συνάμα προς μια λογική τάξη, η οποία δεν συγχωρεί ευτελείς συνήθειες, παγιωμένες προκαταλήψεις, ανταγωνισμούς και διαμάχες. Η συμπόρευση πνεύματος και νόμου υπάγει αυτή την τάση στη δυναμική και ελεύθερη ανάπτυξη της ελληνικής κοινωνίας, καθόσον ανάγει τα θεμέλιά της στις φιλοσοφικές καταβολές της τελευταίας.
Ενοποιεί, κατά συνέπεια, μέσα της κάθε αφαιρετική στιγμή των επί μέρους μορφών του έργου τέχνης σε ένα εύρυθμο όλο, όπου οι διαστάσεις του χρόνουγίνονται ένα και για τη συνείδηση του καλλιτέχνη αποτελούν το παν μέσα στοπαρόν:
«Ούτε ήταν κάποτε ούτε θα είναι, επειδή είναι τώρα συνάμα όλο, ένα και συνεχές»[6].
Όλα αποκτούν λόγο μέσα στην απαιτητικότητα αυτού του παρόντος και αλληλο-νοηματοδοτούνται από την αφανή αρμονία του καλλιτεχνικού πνεύματος. Σε αυτή τη βάση επιτυγχάνεται και η σύζευξη του προσωπικού ύφους του καλλιτέχνη με τοομαδικό πνεύμα, υπό το οποίο τελεσιουργούνται συνήθως τα μεγάλα έργα της ελληνικής τέχνης.
[1] Αριστοτέλης, Ηθικά Νικομάχεια, 1141 b 5.
[2] ΄Ο.π., 1141 b14-15.
[3] Περί Ποιητικής, ΧΧV 17-18.
[4] Μάρτιν Χάιντεγγερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, μτφρ. Γιάννης Τζαβάρας, «Δωδώνη» Αθήνα 1986, σ.76.
[5] Ξενοφών, Απομνημονεύματα, ΙΙΙ 10.
[6] Παρμενίδης, Περί φύσεως, απ.8.